爱体育,爱体育官网,爱体育APP,爱体育APP下载,爱体育下载,爱体育网页版,爱体育电竞,爱体育百家乐,爱体育百家乐,爱体育真人,CBA直播,CBA最新排名,NBA,NBA排名,NBA联赛,NBA直播老太太原名庄冬莺，出生于浙江奉化1933年开年的冬天。根据她自己的说法，由于这个名字过于诗情画意，她在1952年从部队转业至《新华日报》时主动向组织提出要求改名，因为想要去掉这个名字里重男轻女的痕迹，以及掩去出身官僚地主家庭的背景。晓庄曾给我发过一段她写的关于她的家庭的文字，她的祖父庄之盘（1879—1940），别号莘墅。奉化区曹村人，生于光绪五年己卯，甲午战后，痛国土之丧失，次年东游日本，毕业于日本警监学校加入同盟会，任总干事之职，毕生追随孙中山先生。而她则于1949年3月杭州师范读高二时，受到其早已加入地下党的二姊田英影响，加入浙东四明山区游击纵队，跨入革命大潮之中，时年16岁。她还有一个威严少语的父亲，也是自此之后海峡两隔，再也没有相见。

　　2023年初识晓庄时我26岁，她90岁，我在《中国摄影》同事陈攻的电脑中看到晓庄曾放在他那保管的一些作品资料，很是兴奋。新中国以来，由于摄影作为宣传工作的有效性，建国初期很快建立起了依托摄影家协会、中央及地方媒体，以及文化馆等机构构建的摄影报道队伍。一方面由于社会主义文化政策的需要，一套符合社会主义现实主义的影像美术语言快速地形成对摄影记者面对现实的修辞要求；另一方面也是因为当时人才的匮乏，这一形式统一的摄影语言更实用地从上至下地铺展开来，好教易学。积极、昂扬地大搞生产建设，树立典型人物，这些题材都有相对固定的拍摄方法。当时的我很熟悉这套历史中的影像范式，但是晓庄的这些照片却总让我觉得她和主流有所游离，让我好奇这背后的动机。

　　晓庄的创作高峰集中在1950-1970年代，主要是南京与南通两地的城市及周边农村风光与工业建设成果。1970-1980年代作品数量大大缩小，这和她与家人一起被下放南通有关。这些年代恰恰也是整个中国变革最为激烈的历史时期。置身于这样一场运动中，摄影记者变成了一种特殊的社会与政治身份，赋予了她别样地看待世界并抽身而出的方式——拥有相机在那时本就是一种文化特权，并延伸至我们现在所说的“日常生活的政治”之中。从国家领导人或是印尼苏加诺等外国政要的宴请，到五台山体育场上攒动的红旗与标语；从面对街头意气风发的高校师生，到指挥土墙边腼腆的农民代表摆拍，她必须学会用镜头面对现实极大的差异与动荡。不过正是由于摄影这一行为某种程度上将她与世界总是隔了一层东西，那些她对现实、理想，记录、虚构等观念的理解才得以在那个年代隐晦却自然地留存，并获得表达的空间。

　　2000年前后，摄影由于改革和开放而被赋予市场，也由于这些作品的历史价值，老太太这些年来受过一些骗，所以对自己的作品使用尤为慎重。她在老年阶段苦学电脑与扫描技术，对自己作品数字版本的大小分得很清楚，一般人很难从她手中获得质量过关的影像。但她却很信任我，将很多资料交由我保管。我想这不仅是一种面对晚辈的爱意，更可能是她看到了我俩共同的对于影像的执念。我时常会兴奋地挑出一些老太太本人觉得“很一般”“不好看”的照片，认为其价值重大，值得研究。老太太虽每每摆出傲娇的口气道：“这有什么好看的”，但我想她内心深处是喜悦的，因为她常常会在他人面前提起这些，并对我的批评不加阻拦。她时常向我表达她有多么喜欢和重视《踏碎银波》《专业户进城》等获奖作品，而我却常常会回嘴说这些照片过于形式化，是追求时代潮流之作，没有特点，很难在摄影史的结构中获得清晰的定位。现在想起来，我真是有点愧疚，不懂得给些情绪价值。

　　她面对摄影往往时而兴致盎然，时而悲观残酷。这种双面性对于今天的年轻人来说很难直接理解。就如同她谈到在1962年发表《踏碎银波》前，她为取名字犯了难。原本想取“惊鹅”，就是把鹅惊了之意。但这个标题显然不怎么样，她自认在部队时还是个小知识分子，因为书读到了高二，而部队大部分则都是“文盲”。但到了报社就不一样，报社里有很多民国时期的老报人，水平很高。她正在为命题发愁的时候，当天值夜班的报社领导高斯来到摄影组，高斯是新四军老报人，不仅文笔好，而且学识丰富。看了照片后即兴给照片取名“踏碎银波”，一下子就赋予作品新意涵。“尽管对这些动物摄影小品，我打心眼里喜欢，可总担心害怕。拍了《踏碎银波》之后，我对鸡鸭鹅一直感兴趣，‘’粉碎后，我拍了《生机勃勃》，在1977年全国影展上获优秀作品奖，并到美国、朝鲜、比利时展出，也入选了《中国摄影三十年摄影艺术作品集》。我喜欢拍这些玩意儿，反映新气象，对那种命题作文的新闻摄影真的没兴趣。”晓庄说。

　　摄影在中国，或许与政治的联系比与艺术的联系近得多。而摄影批评和有方法的摄影研究在中国的起步也相对较晚，所以很长一段时间，我们往往要么简单地以图像证史的思维方式，将往日的影像作为历史材料或是插图，置入文本中；或是过于在摄影史这一学科内部，去观赏不同时期的影像风格或是题材的变化。前者往往对拍摄者所身处的时代际遇与情感结构对影像造成的偏差忽略不计；后者往往无法将摄影作为一种社会系统中的文化现象与文化事件进行觉察。这两种态度实际上都是关于晓庄的作品解读造成的阻碍。前者使得她的照片在众多出版物中失去了作品性，流俗于宏大叙事；后者则将她的作品固定在意识形态的版图之上，耗去了其观看视角与社会思潮丰富的互动与互相建构关系。回顾以往对晓庄的报道与出版材料，大多往往仅停留于影像表面的符号所指，即所谓的图说之用，仅仅将晓庄本人定位为一名“见证历史”的摄影记者，而不是有着主观能动性的影像作品创作者。“摄影记者”与“政治”成为打在她身上最多，也是最为笼统的标签。

　　这让我想起老太太和我说过的一件事。因为我常常喜欢去她拍摄的大场景接片中（据说很多来自早先从留下来的暗房师傅的妙手）寻找一些可能她在拍摄时忽略的细节，以苛求寻找一种本雅明所说的照片中的视觉无意识（Optisch-Unbewusstsein）之处，以期在看似客观的历史瞬间中打开超现实大门，获得一种智识上的快感。而老太太有一次忽然在翻阅一张南京街头队伍的照片时平静地和我说：“你看，我儿子当时就在这个队伍里。那时我总会选好拍摄角度后，等待有他的队伍走来。”这种在宏观政治、私人叙事与媒介特质中展开的复杂叙事对我的摄影观造成了极大的触动，而更重要的是，看似复杂的文化议题，却又被最朴素的人性轻易地消解与点破。